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Voigtländer COLOR SKOPAR 18mm F2,8 asphärisch X-Mount
Heute lassen wir einen Gastautoren zu Wort kommen - "cinematic look" ein beinahe überstrapaziertes Konzept oder ein faszinierendes Thema? Michael Heidecker beschreibt, wie er mit anamorphotischen Objektiven zu seinem speziellen Look kommt.
Vor einigen Jahren saß ich im Kino. Für die, die das nicht mehr wissen, "Kino" ist eine Einrichtung, in der man mit anderen auf großen Leinwänden bewegte Bilder ansehen kann. Bilder, die größer sind als die, die man zu Hause auf dem Fernseher sieht. Daher wirken manche Bilder auch stärker, als wenn man sie nur zu Hause auf dem Fernseher oder dem Monitor sieht. Ich weiß nicht mehr, was das für ein Film war, aber die Landschaftsaufnahmen waren gigantisch. Wie gesagt, der Film an sich war belanglos, aber ich begann darüber nachzudenken, was diese Landschaftsaufnahmen so besonders, so anders, so "cinematic" machte. Ich hatte zu dem Zeitpunkt schon viele Jahre analoge Fotografie hinter mir, in Formaten zwischen Kleinbild und Großformat - und auch bereits einige Jahre Erfahrung in der digitalen Fotografie. Schwarzweiss und bunt - und dennoch, meine Bilder sahen anders aus, manche gut, manche schlecht, aber keines hatte diesen "look". Diesen verdammten, sexy geheimnisvollen "cinematic look".
Der Beginn einer Reise
Ich begann, der Sache auf den Grund zu gehen. Zunächst lebt das Kino von unterschiedlichen Formaten. Klar, es ist immer ein Querformat, aber Kunden der heutigen Streamingdienste wissen am besten, dass es sehr unterschiedliche Querformate gibt. Lebt die klassische Fotografie eher in Begriffen wie 2:3 oder 3:4, gab es hier schon Abweichungen beim Übergang in die digitale Welt. Die Auflösungsverhältnisse von Monitoren richten sich nicht nach diesen "alten, analogen Verhältnissen", und auch für DVDs und Streamingdienste wurden neue Seitenverhältnisse eingeführt, die sich auch am Kino orientieren. Zudem erlauben viele digitale Kameras den künstlichen Beschnitt oder die Veränderung der Formate. Ein Beschnitt auf zum Beispiel 16:9 sah schon viel "cinematischer" aus. Ich spielte also ein wenig mit Beschnitten und Formaten herum, hauptsächlich 16:9, fand das irgendwie ganz nett für manche Landschaftsaufnahmen - und legte es dann aber wie so manch andere Effekte zur Seite, wo die Sache dann in einen gemütlichen Schlaf fiel.
Natürlich war das veränderte Format ein "Fake". Es brachte mich nur oberflächlich diesem Look näher - und im Grunde war es noch schlimmer, denn da ich grundsätzlich in RAW fotografiere, hatte natürlich der Sensor auch das volle Sensor-Format aufgenommen und "nur" eine Maske darübergelegt. Es musste also mehr sein. Wie es manchmal so ist, müssen aber Dinge reifen und gären, um eine gewisse Durchschlagskraft zu erreichen. So bot mir eines Abends die unergründliche und nie versiegende Quelle aller Weisheit YouTube aus heiterem Himmel ein kurzes Video an, in der ein Filmer sich Gedanken über den "cinematic look" machte. Und sofort war das Thema wieder in meinem Kopf. Er sprach von Filtern, die er benutzt hatte, aber vorallem erzählte er etwas von "anamorphen Verfahren", die er angewendet hatte. Nun bin ich seit ich denken kann, ein "Stehbildner" und kein Filmer, aber das Thema hatte mich gepackt. Ich wusste, dass anamorphes Verfahren irgendetwas mit speziellen Linsen zu tun hatte. Und mit Stauchungen. Aber für Stehbildner eben ohne Relevanz. Aber es hatte mich gepackt und nun wollte ich es genau wissen.
Down the Rabbit Hole
Ohne zu sehr auf die Physik einzugehen, nutzen anamorphe Objektive Segmente zylindrischer Linsen, um eine Stauchung in der Breite der Aufnahme zu erzielen. Dadurch entsteht in unbearbeiteten Bilddaten der Eindruck, dass Elemente "in die Höhe" gezogen werden. Ein normaler Kopf wird zum Eierkopf. Eine runde Lichquelle wird zu einem langen Ei. In der Bildbearbeitung müssen dann die Seitenverhältnisse wieder angepasst werden, der Eierkopf wird wieder ansehnlich, unscharfe Lichtquellen bleiben aber nach wie vor charakteristisch "eiförmig", wenn auch nicht so extrem wie vor der Nachbearbeitung. Das Endergebnis ist ein im Verhältnis zur Höhe sehr breites Bild, das schon ein wenig mehr nach Kino aussieht.
Das Problem an dieser Aufnahmetechnik ist aber, dass der Markt für diese Linsen relativ klein ist und sich erst in den letzten zwei, drei Jahren an ein Niveau anpasst, das einen nicht dazu zwingt, sein Haus zu verpfänden. De facto gibt es vier Möglichkeiten, an eine anamorphe Aufnahmeeinheit zu kommen. Erstens: man geht zu einem der eingesessenen Hersteller für Kino-Equipment wie Arri, Zeiss, Cooke, Angénieux und so weiter. Nicht alle der großen Objektivhersteller für Kinokameras haben auch Anamorphoten im Programm. Wenn sie aber welche im Programm haben, sind sie in der Regel für deutlich fünf- bis sechstellige Eurobeträge zu kaufen - oder tageweise zu mieten. Abgesehen vom Preis wäre die nächste Herausforderung die des Anschlusses an die Kamera. Hätte man im Lotto gewonnen, die Hürde des Anschlusses gelöst, hätte man eine Lösung, die man für die Fotografie kaum noch als "portabel" bezeichnen könnte, denn diese Objektive sind nicht nur groß, sie sind auch verdammt schwer. Immerhin, das Geld für das Fitness-Studio wäre so gespart.
Also zweitens: Eigenbau. Stöbert man ein wenig in der unergründlichen und nie versiegenden Quelle aller Weisheit YouTube, stößt man mit etwas Geduld auf Bauanleitungen von Filmern für Anamorphoten. Diese funktionieren meist so, dass man ein sphärisches Objektiv mit einem anamorphen Frontelement verheiratet. Häufig werden dazu anamorphe Projektionsobjektive (zum Beispiel von ISCO) wiederverwendet. Wenn man so etwas nicht selbst machen kann, weil man zum Beispiel mechanisch völlig nutzlos ist wie der Autor dieses Artikels, scheidet das aus. Es gibt auch Firmen, die diese Arbeit übernehmen, aber die Lösungen benötigen oft eine gehörige Portion Idealismus und Geld, um als Standbildner wirklich Freude an der Arbeit mit diesen zu haben.
Drittens: Anamorphe Vorsätze. Ich habe gelesen, dass es auch "zylindrische Linsenelemente" gibt, die man - ähnlich wie eine Nahlinse - vor sein sphärisches Objektiv schrauben kann. Ich weiss nicht, ob diese Lösung "taugt", Hersteller sind hier unter anderem Sirui, Smallrig, Wolffilms, aber es gibt sicher noch andere. Im Prinzip ist diese Variante das ambulante Analogon zur unter "zweitens" beschriebenen Lösung.
Viertens: Seit wenigen Jahren haben einige Fremdhersteller angefangen, den Amateur- und Semi-Profimarkt der Filmer mit erschwinglichen und dabei qualitativ hochwertigen anamorphen Objektiven zu versorgen. Dabei kann man bereits für ab rund 600 Euro einen Einstieg in die seriöse anamorphe Welt machen. Vorneweg dabei ist der Hersteller Sirui, der zunächst eine Serie für Fuji-X, Sony und M4/3 anbot, inzwischen aber auch eine Serie für Vollformatsysteme (L-Mount, Z-, RF und E-Mount) anbietet. Ich selbst habe seit der Markteinführung die Sirui 24mm und 50mm für X-Mount an der Fuji XT-4 im Einsatz und ebenfalls seit der Markteinführung das 50mm für L-Mount an der Leica SL2, das ich bevorzuge, weil ich in der Leica-Welt zu Hause bin - aber das ist Geschmacksache. Nach und nach tröpfeln auch andere Lösungen in den Markt, so bietet in zwischen Laowa einen Satz an Anamorphoten im ähnlichen Preissegment an und eine Klasse darüber hat sich Vazen breit gemacht. Es gibt bestimmt noch weitere Hersteller und ich bin sicher, dass nach und nach noch mehr Lösungen zu annehmbaren Preisen angeboten werden.
Für Fotografen etwas "Kinosprech", die Währungen - T-Stops und Flares
Ein kurzer Abstecher in die Welt des "Filmersprechs" und was man wissen sollte. Während in der Fotografie der "F-Stop" (also der Wert der rechnerisch größten Blendenöffnung) der Wert ist, der uns Fotografen raschelig macht, ist die Währung der Kino-Objektive der T-Stop. Dieser Wert gibt - vereinfacht - die Menge an Licht an, die auf dem Sensor ankommt. Der Unterschied ist deswegen wichtig, weil Filmer konsistenter im Licht sein müssen als Fotografen und auch ein Wechsel der Linsen zur gleichen Lichtanmutung führen muss. Für uns "Standbildner" ist das aber nicht wirklich relevant, da die Objektive keine Springblende haben, misst die Kamera die Belichtung bei Arbeitsblende.
Neben dem "T-Stop" ist in der Regel auch das Verhältnis der Bildkompression auf den Optiken angegeben. Dadurch kommt es (wie auch hier in den Bildbeispielen) zu unterschiedlichen Größenverhältnissen beim "De-Squeeze" - so "quetschen" die Siruis an der XT4 um den Faktor 1,33, während das Vollformat-Sirui an der SL2 den Faktor 1,6 nutzt. Am Ende spielt das für Fotografen nur eine Rolle, wenn man - wie auf dieser Seite - die unterschiedlichen Formate mischt und bei identischer Bildbreite zu einer anderen Höhe kommt.
Natürlich diskutieren auch Filmer über Bokeh und sanfte Unschärfen, zumal ja auch bei den Filmobjektiven alle versammelt sind, die Rang und Namen haben und entsprechende Preisschilder haben. Der eigentliche Fetisch im Zusammenhang mit anamorphen Systemen aber ist "flare". Während sich Fotografen stundenlang über Flares, Geisterbilder oder Reflexionen aufregen können, ist ein markantes Merkmal von anamorphen Systemen die Neigung zu Lichtreflexen, die horizontal durch das Bild huschen. Das ist kein Bildfehler, sondern gewünscht. Diese Effekte treten auf, wenn eine Lichtquelle seitlich auf das Objektiv trifft und kann je nach Objektiv unterschiedliche Farben und je nach Standort der Lichtquelle verschiedene Richtungen habenhaben. Bei den meisten Linsen (und auch denen von Sirui) sind es ein oder mehrere blaue Streifen, die durch das Motiv schiessen, es gibt aber auch andere Farben. Die Diskussionen der Flare-Connaisseusen und Connaisseure drehen sich daher immer um die Frage, wie flare-freudig eine Linse ist, wie schön die Flares sind und wie viele Flares man so erzeugen kann. Wer sehen will, wie man das übertreibt, möge sich "StarTrek" von J.J. Abrams ansehen. Am Ende ist es natürlich Geschmacksache, aber wie bei jedem Effekt besteht natürlich die Gefahr, dass man den Effekt um des Effekts willen sucht. Aber was soll's, "L'art pour l'art".
Die spannende Seite - Motive und Setup
Wenn ich mich auf anamorphe Fotopirsch mache, nehme ich grundsätzlich nur anamorphe Ausrüstung mit. Das verhindert, dass ich während ich unterwegs bin, den leichten Weg einschlage und wieder auf ein sphärisches Objektiv zurückgreife. Meine Standardausrüstung ist dabei in der Regel eine Leica SL2, das Sirui 50mm T2.9 Anamorphic, ein leichtes Diffusionsfilter (1/4) und dem üblichen Kram, den man so braucht. Ein Stativ ist sehr hilfreich, da die Arbeit mit diesem Setup Präzision voraussetzt. Ich musste sehr schnell feststellen, dass die scharfe Fokussierung durchaus nicht immer einfach ist und ich kann nur empfehlen, die elektronischen Helferlein der Kameras zu nutzen. Wie gesagt, Handarbeit ist angesagt, es gibt keine elektrische Verbindung zwischen der Kamera und dem Objektiv und die einzige mechanische Verbindung ist die Objektiventriegelung. Und schließlich haben die Objektive keine Springblenden. Da ich viel in Wald und Unterholz unterwegs bin, kann es so beim Abblenden leicht sehr dunkel werden.
Zusätzlich benutze ich normalerweise keinen Blitz, sondern setze gerne die LumeCubes 2.0 und entsprechende Halterungen ein, um nicht nur mehr Kontrolle über das Licht zu haben, sondern auch um Flares einsteuern zu können.
Damit kann ich neben Natur- und Landschaftsaufnahmen auch die Stadt abdecken, die natürlich durch die vielen Lichter einen zusätzlichen Reiz bietet.
Ein weiterer wichtiger Aspekt ist, dass sich die Tiefenschärfe durch die andere Bauart komplett anders als bei einem klassischen Objektiv verhält und der Look insgesamt "weitwinkliger" wirkt - hier kann ich nur zum Experimentieren raten, denn am Ende muss jeder für sich entscheiden, wann für die jeweiligen Motive dieser "Look" am besten wirkt.
Die ätzende Seite - der Workflow und andere Nickeligkeiten
Überhaupt der Workflow. Wie schon erwähnt, müssen alle Bilder in das richtige Format gebracht werden. Während ich bei meinen "normalen" Fotografien alle RAW-Dateien in Adobe LightRoom importiere, reicht das hier nicht aus, da die Seitenverhältnisse nicht korrekt und die Bilder wie oben beschrieben verzerrt sind. Ich habe mir daher angewöhnt, die Bilder in LightRoom zu importieren, dann alle Farbkorrekturen vorzunehmen und schließlich die Bilder, die ich veröffentlichen möchte, in Adobe Photoshop zu "de-squeezen". Photoshop speichert dann die Bilder als TIFF in den LightRoom-Katalog zurück und ich mache dann die letzten Feinheiten im TIFF.
Dieser Workflow ist eine absolute Qual, aber während die Filmmenschen ein automatisiertes Desequeezing ihrer Sequenzen in der Postproduktion machen können, gibt LightRoom (auch CaptureOne) das nicht her, weil es zu speziell ist. Daher muss man leider den Umweg gehen. Das mag für andere Pakete anderer Hersteller anders sein, ich arbeite aber seit vielen Jahren in diesem Umfeld und es ist für mich daher einfacher, das Problem so zu lösen, als ein neues Paket zu suchen.
Mein Traum wäre es, die Bilder automatisiert als DNGs (SL2) oder RAFs (XT4) im Stapel zu desqueezen und dann in einem LightRoom Katalog zur weiteren Bearbeitung zur Verfügung zu stellen.
Zusätzlich gibt es ein paar weitere "Wermutstropfen", die man sich bedingt durch die Bauart der Linsen einkauft und die vielleicht für den einen oder anderen Interessierten eine Rolle spielen:
Nahaufnahmen - von "Makro" will ich an dieser Stelle noch garnicht sprechen: die Naheinstellungsgrenze ist typischerweise nicht besonders berauschend, 0,8 Meter beim 50er. Ich habe einige Versuche mit Nahlinsen und auch mit Zwischenringen hinter mir, die Ergebnisse waren allesamt nicht überzeugend, wobei Nahlinsen weniger schlimm sind als Zwischenringe.
Die Sirui-Objektive bilden allesamt blaulastig ab und wenn nicht gerade ein sonniger Sonnentag im Hochsommer um die Mittagszeit ist, kann das leicht zur "Verblauung" der Bilder führen. Farbkorrektur ist also angesagt.
Randabfall und Kontrast sind bei meinen Motiven in der Regel kein Problem. Ich will ja eher den "samtigen, scharfen, aber doch nicht scharfen" Kino-Look. Und durch das Format setze ich das Kernmotiv sowieso in der Regel mittig oder flächig. Aber natürlich gibt es Motive, bei denen die manchmal ausgeprägte Vignettierung stört und wer überknackscharfe Bilder möchte, sollte sich vielleicht nach anderen Objektiven umsehen. Tatsächlich gehe ich bei meinen Bildern oft den Weg, noch etwas Schärfe durch ein Diffusionsfilter wegzunehmen. Fairerweise wollte ich aber auf diese Besonderheiten der Linsen hinweisen.
Und schließlich sind die anamorphen Objektive sehr zickig, wenn die Kamera um die Objektivachse gedreht wird. Man merkt das zum Glück sofort an den Verzerrungen, die im Sucher sichtbar werden und bringt die Kamera freiwillig wieder in die Horizontale.
Vor die Tugend haben die Götter den Schweiß gesetzt
Oder um dieses Zitat abzuwandeln: Vor den "cinematic look" in der Fotografie haben die Götter den Schweiss gesetzt - natürlich möchte ich nicht jedes Motiv immer und jederzeit anamorph "schiessen", dazu schränken mich die Objektive und deren technische Grenzen zu sehr ein, aber in der Landschaft, der Natur, in Großstädten und Industrielandschaften gibt es jede Menge Potenzial für großartige "cinematische Aufnahmen" zu entdecken.
Quellen und Danksagung:
Für Fotografen gibt es leider im Internet wenig, um weiterzulesen, wir "Stehbildner" müssen daher auf Quellen für Filmer zurückgreifen und dann diese adaptieren. Ich persönlich habe tatsächlich unglaublich viel durch die unergründliche und nie versiegende Quelle aller Weisheit YouTube gelernt und möchte allen, die sich wirklich tief mit dieser Materie beschäftigen wollen, den Kanal von Nikolas Moldenhauers Hanseatic MediaDivison empfehlen. Nik führt in drei mehrstündigen Episoden in die Tiefen der anamorphen Welt ein und ohne diese Filme und den Austausch mit Nik wäre ich nicht da, wo ich heute bin.
Hier der Link zum ersten Teil ("Scope Part 1") und zu Niks Kanal - Danke für Dein Know-How und dass Du es teilst, Nik!
Michael Heidecker - anamorphic journey
Michael Heidecker - treibt sich gerne in der Natur und anderen Ländern herum, gerne mit seinem Sohn, aber immer mit einer Kamera, fotografiert und experimentiert seit er 8 Jahre alt ist, analog und digital, in allen Formaten, schwarz und weiß und bunt, voll unstillbarer Neugier.
